NOORUSES TEHTI KUNSTIREVOLUTSIOONI, MIS SAI ANK`64-st

Koondnimi „ankilased” pärineb 1964. aasta kunstitudengite püüdlusest teha kunsti teistmoodi kui lubati toonase ERKI (Eesti Riikliku Kunstiinstituudi) väga kitsalt piiritletud kunstihariduses. Nii korraldati ANK ’64 nime all näitusi ja ettekandekoosolekuid ning lõpuks defineeriti põlvkondlikult ümber kogu kunstitegemise mõte ja meetod ja esteetika. Nüüd teatakse seda kõike kui osa 1966. aasta laiemastki kunstirevolutsioonist, vastavalt KUMU Kunstimuuseumi 2015. aasta näituse määratlusele.

Ühisnimetaja ANK ’64 on jäänud toonaseid noori kunstnikke saatma aga kogu eluks, hoolimata sellest, et pärast kõrgkooli lõpetamist läks igaüks oma teed.

21. sajandi algupoolel toimus ANK ’64 teine tulemine – see on seotud mitmete näitustega, kus erinevad kuraatorid on rõhutanud kunstnike põlvkondlikku kokkukuuluvust. Sirje Helme eksponeeris KUMUs 2009.–2010. aastal näitusel „POPkunst Forever!” taas 1960ndate noorte kunstnike töid; 2013. aastal kureeris Tamara Luuk Kunstihoones ülevaatliku näituse „ANK ’64. Pool sajandit kunstis”; Terje Toomistu ja Kiwa panid 2013. aastal ERM-is kokku „Nõukogude lillelapsed: 1970ndate psühhedeelne underground”, asetades need kunstnikud mõnevõrra ootamatult ka hipiliikumise konteksti. Näitus sai sedavõrd head tagasisidet, et selle põhjal tehti film, väljapanekut ennast näidati aga lisaks Tartule veel Rootsis, Kanadas ja Inglismaal.

Ehkki ANK-i kunstnike loomingut ei ühenda mõni kindel väliselt äratuntav sarnasus või stilistika, võib nende kunstnike puhul ehk esile tuua teatud põhimõtteid, millesse nad usuvad. Vaatamata grupikuuluvusele on siin oluline individuaalne eneseareng ja nõudlikkus – teatud perfektsionism. Neile õpetati ülikoolis, et iga tööd tuleb teha nii, et see oleks muuseumikõlbulik. Need kunstnikud on rõhutanud esteetika ja eriti eetika tähtsust, samuti nende kahe seost. See viitab muidugi saksa filosoof Immanuel Kantile, kelle järgi esteetiline on eetiline. Olles vaikimisi Kanti esteetika pooldajad, oponeeriti samas vaikimisi marksistlikku esteetikat, mida nõukogude ühiskonnas peeti üldiselt ainuvõimalikuks. Need kunstnikud pole siiski pruukinud tahta end verbaalselt väljendada seoses oma töödega.

Ja veel, paljudest töödest tulvab väekat elurõõmu, mis on erakordne, kui mõelda, et veidi varasema aastakäigu kunstnikud pidid 1950. aastatel toime tulema sõjajärgse depressiooniga ja Stalini aja kohutavustega. ANK ’64 kunstnikud otsustasid katkestada vaimse sideme lähimineviku ja riikliku propagandaga ning olla, nii palju kui võimalik, vabad, võttes lähtekohaks oma põlvkonna noortekultuuri, lillelaste ja hipide liikumise, vastava meelelaadi, muusika ja riietuse. Võib-olla aitasid nad päästa vaimsest kägistamisest nii iseennast kui ka toonast kultuurikonteksti laiemalt?

NOORUSES TEHTI KUNSTIREVOLUTSIOONI, SOUP '69 JA SÕBRAD

Kui noored kunstnikud tegid Tallinna vanalinna nooblis „Pegasuse” kohvikus 1969. aastal oma tööde näituse, oli vaja plakatit. Leonhard Lapin disainis aktivistina plakati, mille keskele asetas New Yorgi popkunstniku Andy Warholi kuulsa supipurgi. Kui Warhol maalis Campbell’s valmissupi purgid suletuna nagu kapitalistliku supermarketi riiulil, siis Lapini üks ja ainus supipurk oli Nõukogude Eesti tühjade poeriiulite tingimustes jõuga lahti kangutatud, sisu söödud, ning kandis eesti kunstnike nimesid. Plakat kinnistus kunstiajalukku ja andis põlvkonna kunstnikele koondnime SOUP ’69.

Eesti popkunst sai energiat reaalaja New Yorgi kunstis toimuvast ning seda määratlesid põhiliselt disaineriks ja arhitektiks õppivad noored kunstnikud, kes oskasid suletud ühiskonnas olla imekombel informeeritud laias maailmas toimuvast. Nendeks kunstnikeks olid Ülevi Eljand (1947), Ando Keskküla (1950-2008), Leonhard Lapin (1947), Gunnar Meier (1942-2003), Rein Mets (1942-2011), Andres Tolts (1949-2014).

Tänapäevases vaates saame teha taas üldistuse ühest 1960. aastate kunstirevolutsioonist Eestis. Sellest šikist perioodist leidub nüüd ingliskeelne ülevaade Mari Laanemetsa tekstidega: http://tranzit.org/exhibitionarchive/category/ussr/estonia/tallinn/

Neid töid ühendab keskendatus esemelisele keskkonnale, lisandub enamasti intellektuaalne huumor. Kui kuskil ongi kujutatud inimesi, pole tegemist psühholoogilise hingestatud lähenemisega. Disaineri või arhitekti pilk fikseerib inimese kuuluvuse keskkonda, võib-olla üksnes märgilisena, suhtes teda ümbritsevate esemete ja oludega.

Popkunsti kogemus tõi analüüsi „kõrge” ja „madala” dialektikast, nii nagu New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumi 1990.-91. aasta ülevaatenäitus „High and Low”. 1960ndate kunstiuuendusele (ka näiteks tantsus) oli omane hierarhiate lammutamine, madala esitamine kõrgena ja vastupidi. See oli üks põhjusi, miks maalide ümbert kadusid kuldraamid kui liiga pateetilised ja esiplaanile astus kaasaegne tehnoloogiline maailm kogu armutus ilus.

MISKI, MIS ON OMA

Elame geopoliitiliselt üsna keerukal maa-alal, kus eri maailmakultuuride huvid ja  tõmbetuuled puhuvad üsna tugevalt. 1920. aastatel, kui Eesti sai iseseisvaks riigiks, esitati ikka ja jälle küsimus: mis on see, mis meid teistest kultuuridest eristab? Mis on see oma, mida kultuuripoliitiliselt toetada?

1920. aastatel vastati küsimusele üsna loogiliselt – rahvakunst ja talutare, meeste ja naiste käsitöö sissetöötatud mustrid ja traditsioonid. See arusaam hakkas visuaalselt mõjutama toonast kaasaegset graafilist disaini (nn tammetõrustiil), mööblidisaini, tarbekunsti, kohati arhitektuurigi.

Samas on selline valik tekitanud ka vastuväiteid. Tammed ja tammetõrud ei esine vaid Eestimaa looduses ning Muhu Männa muster on leitav ka mitmetes teistes kultuurides, seega mis peaks tegema neist erilise “oma”?

Tänapäeval on “oma” otsimine järjest raskem, sest iga põlvkond näib leiutavat endale oma “oma” kas internetist või turismireisidelt. Ja asi on veelgi keerukam, sest inimese elu jooksul võib “oma” ka muutuda eelnevast „omast” vastupidiseks.

Siiski on hea soovitus vähemalt mõelda selle küsimuse üle. Mis on see “oma”, mis aitab elada, annab jõudu ja tuge? Kas peab ootama olukorda, mil senine alaväärtustatud ja endastmõistetav „oma” ära võetakse, nii et tagantjärgi saab aru, mis oli oma ja mis mitte? 

Kas „oma” võiks tuleneda hingelisest seotusest, toetavatest mälestustest, sõnastamata tunnetast, võib-olla keelest, kohast, loodusest, esemetest, lähedastest, hetkelisest äratundmisest, järjepidevusest, millestki sellisest?

Siinsete kunstnike hulgas võiks „oma” sõnastajateks maali vahenditega pidada Peeter Mudistit, Olav Maranit ning Jaan Toomikut. Nende kõigi jaoks on Eesti midagi mitte-enesestmõistatavat, midagi, mis ei anna kätte lihtsaid vastuseid, mida tuleb alles avastada, minnes ainesesse sügavuti sisse ja tuues sealt siis teateid teiste jaoks.

Peeter Mudistit ja Olav Maranit võib julgelt nimetada Jumalameesteks ja võib-olla siinses laadis müstikuteks. Jaan Toomik on ka teatud mõttes müstik, tedagi huvitab silmale kättesaamatu reaalsus.

UUSSIIRAS MAALIMINE

Siirus on kõrgkultuuris üldiselt miski, millega tuleb olla ettevaatlik, sest iial ei tea, kas tegemist on tõepoolest ausa asjaga või taktikalise relvaga, millega püütakse ära petta. Siiruse kategooria kuulubki seepärast põhiliselt amatöörkunsti valdkonda, kus tegutsevad sümpaatsed isikud, keda nimetatakse naivistideks või pühapäevamaalijateks, kelle puhul on absoluutselt kindel, et nende siirus on siiras.

Omaette kategooria moodustavad aga profimaalijad Lembit Sarapuu, Vilen Künnapu ja August Künnapu, eri põlvkondade kunstnikud, kelle maalimisviisi või taotlust võiks küll tinglikult nimetada uussiiruseks.

ABSTRAKTNE JA /VERSUS FIGURATIIVNE

20. sajandil, eriti sajandi teisel poolel, pendeldas läänelik maalikunst põhiliselt kahe suure võimaluse vahel – kas abstraktne kujutamine või figuratiivne kujutamine. Kummalgi oli seljataga suuri kunstiteoreetilisi süsteeme, filosoofe ja autoriteete. Ameerikas toimis see enamasti nii, et kui abstraktse maalikunsti koteering oli kõrge, siis figuratiivsed kunstnikud pidid enda ära peitma, ja vastupidi.

Kust selline olukord tuli? Tagantjärgi teame, et külma sõja poliitikast, võttes kunstis sellise kuju. Kusjuures mitmed maalijad soovisid just nimme päevapoliitikast oma arvates hoiduda, kujutledes end selleks suutelised olema. 

Eesti kunstis ilmnes nimetatud pendel kõige tugevamalt Tartu kunstielus, kus 1920.-30. aastatel oli töötanud kunstikool Pallas ja vastav maalikoolkond. Eesti Vabariigi aegses Pallases järgiti prantsuse esteetikat „nii-nagu-Pariis”, individualistlikke vabadusi ja figuratiivset kunsti. Siis tuli peale nõukogude võim ja likvideeris senise Tartu kunstielu, andes asemele kohustusliku kollektivistliku figuratiivse kunsti „nii-nagu-Moskva”. Seda hakati koolis õpetama noortele ja seda kiideti näitustel.

Kuidas võidelda pintsliga „nii-nagu-Moskva” figuratiivse kunsti (ehk terve poliitilise süsteemi) vastu 1950ndatel? Vastus on, maalides abstraktsionistlikke maale „nii-nagu-New-York”. Selline oli tol ajal Lola Liivati trotslik vastus.

Muidugi pole pendel kunsti jaoks üldse hea mudel, mida järgida – sest alati, kui pendel aetakse ühte äärmusse, liigub ta mingil ajal hooga teise äärmusse. Selline on füüsikaseadus. Enam-vähem nii juhtuski alates 1980. aastatest postmodernse kunstimudeliga New Yorgis, milles abstraktsionistlik maalikunst tundus järsku mõttetu, seevastu toonase versiooni figuratiivne kunst ainus arusaadav kunstitegemise viis. See kõik kestis tubli 20-30 aastat.

Tänapäeval on kunsti ja poliitika vastasmõju analüüsi teema, samuti, millised tulemused sellel kõigel on olnud. Kõige lõpuks jäävad alles ikkagi konkreetsed kunstiteosed ja me vaatame neid uue pilguga. Alates 21. sajandi algusest on abstraktne maalikunst uuel keermel tagasi tulnud ja praegune noorem põlvkond kuulab muinasjuttu mingitest penditest kunstiajaloos.

POP JA NEOPOP

Vähemalt üks eesti päritolu kunstnik on läbi löönud 1960ndate lääne popkunstis, ja see on Enno Hallek, toonane eesti emigrant Rootsis.

Sama ajaperioodi Rootsis tunti end äkitselt olevat mitte provints, vaid keskus, mis osaleb suures mängus endas ka rahvusvaheliselt, kuna New Yorgi popkunsti staar, skulptor Claes Oldenburg oli sündinud Stockholmis ning pärines rootsi diplomaatide perest.

Kerides Enno Halleki popkunstist kolmkümmend aastat edasi… ja saame külma sõja lõppemise, Nõukogude Liidu langemise ja 1990. aastate noored eesti kunstnikud, kes tõusid esile nõukogude korra alt vabanenud Eestis, määratles end paljuski kollektiivselt neopopi kaudu. Kapitalism oli äsja tunginud siinmaile ja muutunud kõigi meie ühiskogemuseks oma kommertsiga ja reklaamide ahvatlustega.

Neopopi noorte kunstnike tunnuslauseks sai “Kõike korraga, palju ja kohe” – selline pealkiri oli 1997. aasta märgilisel näitusel Rotermanni Soolalaos Tallinnas, Eesti Kunstimuuseumi näitusepinnal, kuraatoriks noorte eestkõneleja Mari Kartau. Kirju väljapanek hõlmas kunstnikke Tallinnast Türini ja kandis toonast ühiskondlikku mentaliteeti, kus vabadused olid saabunud väga äkki ja noored suhestusid kõigega läbi elurõõmu ja julguse.

OKASTE DÜNASTIA

Eesti kultuur pole ainus, kus aeg-ajalt kerkib esile kunstnike põlvkonnaüleseid n-ö dünastiaid, sedasama ilmneb ikka ja jälle arhitektuuri, muusika, kujutava kunsti maailmaajaloos.

Üks elujõulisemaid perekondlikke liine eesti kunstis lähtub Evald Okasest, kelle järeltulijad asutasid Haapsallu tema isikumuuseumi, multifunktsionaalse kunstikeskuse, mis töötab alates 2003. aastast ja hoiab värskena Evald Okase mälestust. Sealne tegevusprogramm on järjest laienenud, hõlmates nüüdseks klaasikunsti, kaasaegse kunsti näitusi, toetades ka kohalikku kunstielu. 

Kui vaadata värsket saadet sarjast „Ühe maja lugu”, mis käsitleb Tallinna Kunstihoonet, siis näeme seal Mara Ljutjuki ateljeed, kus noor kunstnik tutvustab vanaisa Evald Okase pintsleid, millega temagi aeg-ajalt maalib – see on otsene põlvkondade järjepidevus muidu katkestustest tulvil kultuuris (vt alates 23:50) https://kultuur.err.ee/1608343058/vaata-enne-tele-eetrit-uhe-maja-lugu-tutvustab-tallinna-kunstihoonet

INTELLEKTUAALNE AGUL

Idee agulist kui intellektuaalsest kohast, mis on ühtaegu turvaline ja hingele armas ning kus luuakse kunsti ja arutatakse intellektuaalsetel teemadel, võiks pärineda 1930ndate aastate Pallase kunstikooli tudengitelt Tartus. See oli Andrus Johani, Kaarel Liimandi, Hando Mugasto, Nikolai Kummitsa sõpruskond, kellest mitmed pärinesid agulist (mitte maalt talutarest nagu enamik toonaseid kunstnikke) ja elasid ka agulis. Nad maalisid oma elukeskkonda ehk agulit ja sealseid inimesi sümpaatiaga, otsustades mitte seda kõike häbeneda. Ka Pariisi reisil leiti üles sealne agul, mida maalida. 

Paarikorruselised puumajad ning sujuv üleminek maalt linnakeskkonda oli 20. sajandi algul paljude eestlaste esmane kodu, millele on nüüdseks tekkinud ajalugu. Mäletatavasti levisid 1990. aastatel jutud väga paljudest noortest intellektuaalidest, kes rajasid oma kodu just agulipiirkondadesse (Supilinna Tartus, Kalamajja ning Pelgulinna Tallinnas), siis oli see veel kättesaadav.

Tänapäeval, 21. sajandi alguses, on agul muutunud kohati hinnaliseks ja ülikvaliteetseks elukeskkonnaks à la Kalamaja šikk ja Noblessneri šikk ja mitmed uue võrratu arhitektuuriga keskkonnad väljaspool linnasüdant, mida ehitatakse aina juurde, kogudes prestiiži.

Olgu siis käesolevate maalide ühisnimetaja austavalt „intellektuaalne agul” ning maalide valmimise diapasoon määratletud aastatega 1962–2005. Konteksti mõttes saaks iga teose juurde tuua veel kirjandus- filmi- ja muusikanäiteid ja laiematki kultuuritausta oma kaasajast.

METAFÜÜSILINE MAALIKÄSITLUS

Metafüüsilise maali mõiste seostub kunstiajaloos eelkõige itaalia maalija Giorgio de Chirico (1888-1978) kõrgaja loomeperioodiga 1920. aastatel ja varem. Tema linnavaated tühjade tänavatega, millel üksik monument, torn, hoone, kaarestik, inimesed kui puuslikud või masinad, kõik objektid langetamas tugevaid varje, silmapiiril paistmas eikuskile sõitev rong, kummaliste kumadega koloriit – kõik see mõjus ja mõjub siiani unenäolise ja ebareaalsena.

Mõiste „metafüüsika” pärineb filosoofiast, tähendades „sealpool füüsikat”. Metafüüsikud tegelevad tajumaailma või tunnetusega, mis jääb kättesaamatuks positiivsele mõõdetavale loodusteadusele. Metafüüsilised maalijad ei tegele just päris religioosse kogemuse endaga, vaid külgneva tunnetusega, mis tuleneb esemete maailmast. Ometi jäävad esemed metafüüsiku jaoks ilmselgelt immateriaalseteks, olles ümbritsetud n-ö auraga ning elades inimesest justkui sõltumatut omaelu.

Eesti maalikunstis on metafüüsikuteks peetud Mari Kursimaad, René Kari, aga ka Lembit Sarapuud. Ja muidugi Kalev Mark Kostabit, kelle maalilaad omandas tunnusliku stiili pärast Giorgio de Chirico näituse külastamise 1982. aastal New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis. 

Võib esitada küsimusi niisuguse maalilaadi põhjuste ja allikate kohta. Kas see tõuseb esile valitud aegadel, mil sõnaline eneseväljendus on kuidagi pidurdatud, mil ühiskonnas on toimumas põhjalikke ümberkorraldusi, aga need pole veel piisavalt valmis küpsenud, mil välise pinna all on miskit keemas, ometi pole võimalik mitte millelegi otseselt osutada, mil ühiskonnas valitsevad teatud keelud või tabud? Kas siin on midagi tegemist ka kunstniku enda õhkõrnade saladustega, millest ta ise ei pruugi olla teadlikki, aga mida võiks püüda esile tuua psühhoanalüütik, kui ainult tal lubatakse?

KOLORIIDIPÕHINE MAAILMATAJU

Arvata on, et koloriidil põhinev maalitraditsioon Eestis pärineb paljuski 1920.-30. aastate Pallase koolkonnast Tartus. Ajalooline Pallas omakorda tugines Pariisi maalikoolkonnale, kus värvivalikut peeti ülioluliseks.

Värvide peenus ja õige värvitooni tajumine paletil sarnaneb rikkalike maitsete tajumisele gurmees, hedonistlikule hoiakule, mida tuleb ka võib-olla õppida, nii nagu värvivarjundite eristamist lõuendil. Kunstnik treenib aastakümnete jooksul silmi, et valida lõuendile või maalialusele kandmiseks rafineerituimad värvid.

Värvid kannavad maalil sõnumit, mille kunstnik on neisse pannud kas teadlikult või alateadlikult. Maaliline maalimine kannab omakorda sõnumit kunstniku juuresolekust, sooja inimkäe ja pintsli puudutusest. Millestki, mida praeguses kaasaegses kunstis ei peeta enam sugugi endastmõistetavaks.

Nii Aldo Hoidre kui Olev Subbi ja Enn Põldroos elasid poliitiliselt keerulistel aegadel, millest kunstnikud tulid välja võitjana. Kas pole kummaline, et elades suure osa oma elust töölisklassi riigis Nõukogude Liidus, kandsid nad maalikunstis edasi sisuliselt kõrgklassi väärtushinnanguid, suutes säilitada elurõõmu, mida tajume nende maalides tänini.

VANA LINN

Miljard Kilk on hämmastava armastusega maalinud vanalinna vaadet talvel. Selleks peab Tallinna vanalinnas kohapeal aeglaselt ise elama, et vaadata mööda Tallinna kõige turistlikuma piirkonna turistlikkusest ning püüda tabada vanalinna hinge. Kargeid lumiseid müüre paitab talvine päikesevalgus, sinine taevas tundub põhjamaale nii tüüpiline. Arhitektuuris endas ei reeda miski sajandit, millal kunstnik elab, kõik tundub püsivat selles vaates muutumatuna ja samas täiesti elusana. Suurepärane, et maalis pole tehtud ühtegi katset olla humoorikas, nagu Miljard Kilgi loomingule üldiselt omane. Maal esindab heas mõttes tõsist fotorealismi, mis aitab silma ees hoida Tallinna vanalinna unikaalsust.    

MUNA METAFOOR

Varsti pärast Eesti vabanemist ja tsensuuri kadumist avaldas kirjastus Kunst 1996. aastal raamatu, mille aluseks oli Ilja Kabakovi, praegu New Yorgis elava nimekaima Moskva kontseptualisti käsikiri oma sõbrast, õpetajast ja ateljeenaabrist Ülo Soosterist. 
Kolmekeelse raamatu “Ülo Soosteri piltidest. Subjektiivseid märkmeid” VII peatükis teeb autor üldistuse Ülo kolmest metafoorist – kala, muna ja puu. Kabakov joonistas keset käsikirja ka ise kunstnikuna kalu, munasid ja puid, et paremini analüüsida Ülo Soosteri visuaalset mõtlemist. Ükski kunstiteadlane vist nii ei julgeks, aga kunstnikul on sageli suuremad vabadused. 
Kala, muna ja puu on Ülo Soosteril kujutatud abstraheeritud vormina, mis läheneb geomeetrilises mõttes ovaalile. Kala ja muna on Soosteril kujutatud horisontaalse ovaalina, puu (kadakas) vertikaalse ovaalina. Nii tõlkis kunstnik kodusaarelt Hiiumaalt kaasavõetud arhailised ja ürgsed kujundid oma kaasaja eesliinil sammuva modernistliku kultuuri ja teaduse keelde. 
Kuna võib vast julgelt öelda, et Ilja Kabakovi käsitlus Ülo Soosteri töödest on parim, mida võib lugeda, siis tsiteerigem Kabakovi (lk 110-111): “Aga me rääkisime juba muna tunnetamise kakspidisusest, eripärast, mis seisneb selles, et ühtaegu on tunnetatavad tema sisemus kui ka pealispind, ühtaegu võib vaadelda tema sügavust ja faktuuri. See efekt, ühtaegu elamus peaaegu krobelisest pinnast ja lõputust salapärasest kaugusest, mida avastame ühes ja samas kohas pildil, see peadpööritav tunne, et me oleme ühtaegu nii siin kui ka kusagil kaugel, et oleme “kõikjal”, nii sees kui ka väljas, annab meile erilise taju, et oleme justkui  k o s m o s e  s e e s  j a  t e m a s t  v ä l j a s, et kogu mitmepalgelist kosmose kujundit võib mõista kui “keha”, kui elusat pulseerivat keha, millel võib ehk olla muna vorm!”
Seoses toonase kaasaegse rahvusvahelise kunstiga tõstab Kabakov Soosteri kõrvale mõningaid teisigi kunstnikke (lk 36): “Minu arvates olid sellele probleemile lähedale jõudnud Yves Klein, Baziotes ja Dubuffet.” 
PS. Muna tähistab uue elu algust, see on kui kaitsev kapsel ühele alles arenevale organismile. Munal on oma roll ka kunstiajaloos, kuna seda vormi võib pidada täiuslikuks looduslikuks disainiks, millele inimesel vähe lisada. Nii mõtlesid vanad kreeklased, kes, otsides kunstis ideaalikategooriat, lähtusid amfora ja teiste vaasitüüpide disainimisel just muna kujust. 

Viidatud: Ilja Kabakov. Ülo Soosteri piltidest. Subjektiivseid märkmeid. Kirjastus Kunst, Tallinn, 1996.

Teos on reprodutseeritud näituse "Forbidden Art: The Postwar Russian Avant-Garde" kataloogis, 1998, lk 85. Näituse raames on teost eksponeeritud näitusesaalides üle Ameerika Ühendriikide (Portland, Stanford, San Diego, Albuquerque, Boston, Wyoming, Miami, Minneapolis, Pasadena, Greenwich, Gainesville) ning ka Moskvas, Tretjakovi galeriis ja Peterburis, Riiklikus Vene Muuseumis.